Texto introdutório retirado do livro Arquiteturas conceituais: uma abordagem da filosofia contemporânea (Natal: Edufrn 2008)
A ESSÊNCIA DA GRANDE ARTE
Claudio F. Costa
Sê bem vinda, ó vida! Eu vou de encontro,
pela milionésima vez, à realidade da expe-
riência, a fim de moldar, na forja da minha
alma, a consciência ainda incriada de mi-
nha raça.
James Joyce
pela milionésima vez, à realidade da expe-
riência, a fim de moldar, na forja da minha
alma, a consciência ainda incriada de mi-
nha raça.
James Joyce
A pergunta fundamental em filosofia da arte é: qual a natureza da obra de arte? Teorias da arte buscam respondê-la. Uma objeção freqüente à pretensão de construir tais teorias é que a arte é um fenômeno demasiado diversificado para que possa ser encontrada uma essência comum a todas as suas manifestações, o que equivale a dizer que não podemos encontrar condições necessárias e suficientes para a sua identificação, ou seja, condições que uma vez presentes nos garantam que estamos diante de uma obra de arte. O que há de comum, afinal, entre o teto da capela Sixtina e as caixas de supermercado Brillo de Andy Warhol? Muito pouco.
Essa objeção tomou uma forma articulada na sugestão, feita por Morris Weitz, de que o conceito de arte não pode ser definido em termos de condições necessárias e suficientes por se tratar de um conceito caracterizado pelo que Wittgenstein chamava de semelhanças de família, tal como os de jogo ou de religião(1). Para Wittgenstein, embora tais palavras-conceitos pareçam possuir uma essência comum a todas as suas aplicações, na realidade elas apresentam apenas semelhanças parciais entre uma e outra aplicação, nada possuindo de relevante que seja comum a todas as aplicações. As similaridades entre as aplicações são, segundo uma outra metáfora de Wittgenstein, como as cerdas trançadas de um mesmo fio, que apenas parecem percorrer toda a sua extensão(2). Weitz adiciona a isso considerações sobre a textura aberta do conceito de arte: trata-se de um conceito em constante mutação, continuamente ampliado pela criação de novas formas de arte.
Essa objeção tem sua força. Mas é importante notar que a noção de semelhanças de família, se interpretada como exigindo apenas que os objetos de aplicação do conceito possuam semelhanças quaisquer entre si, é incoerente. Qualquer coisa é, em algum aspecto, semelhante a qualquer outra. Como Nigel Warburton notou, o edifício do Empire State e um alfinete são semelhantes no tocante ao fato de serem ambos feitos de material inorgânico e de serem pontudos, o que não nos permite dizer que o Empire State é um alfinete(3). Se as semelhanças não forem limitadas por algum critério, palavras-conceito possuidoras de semelhanças de família entre as suas aplicações tornam-se ilimitadamente aplicáveis, perdendo a sua função classificatória e deixando de fazer qualquer sentido.
Há alternativas semanticamente menos danosas. Um meio de delimitar as semelhanças sem fazer apelo a uma essência comum consiste em estabelecer um modelo ou paradigma, que consiste em uma série de propriedades cuja presença pode contar para a aplicação do conceito, adicionado ao estabelecimento de uma regra criterial exigindo um compartilhamento mínimo entre as propriedades encontradas no objeto e as propriedades descritas no paradigma. Dessa forma, dois objetos podem não possuir nenhuma propriedade comum e mesmo assim compartilharem suficientemente das propriedades descritas no paradigma para caírem sob o mesmo conceito. Esse poderia ser o caso, por exemplo, do conceito de religião. Uma religião como a católica possui todas as propriedades do paradigma. Outras, como o budismo, podem possuir apenas algumas(4).
E quanto à questão da textura aberta? Ela parece-me outra. Conceitos se modificam e eventualmente se expandem. Mas isso quer dizer apenas que as convenções que lhes são constitutivas de algum modo foram alteradas ou ampliadas. A sua essência nominal – ou seja, as convenções conceituais que supomos designar a essência real – foi alterada ou ampliada. Mas isso não implica em semelhanças de família. Considere, por exemplo, o conceito de número: embora ele sempre descreva quantidade ou medida, houve uma imensa expansão, desde os números naturais, contados já pelo homem das cavernas, até, digamos, números hipercomplexos, como os biquarteniões e os sedeniões.
Se admitimos tais respostas as teorias da arte voltam a fazer sentido, se não como teorias que visam estabelecer condições necessárias e suficientes, essências comuns para todo o sempre, ao menos como teorias que devem estabelecer as margens de similaridade a serem requeridas entre o objeto e o paradigma para que ele possa ser chamado de obra de arte, ou que classificam estágios históricos do seu desenvolvimento. O importante passa a ser que essas teorias sejam capazes de iluminar dimensões importantes do que entendem por arte, as quais constituem historicamente o paradigma, além das relações sistemáticas eventualmente existentes entre elas.
Há, contudo, uma outra maneira de se abordar a questão, não necessariamente conflitante com a que acabo de expor. Um conceito com aplicações muito diversificadas pode ser muitas vezes analisado como sendo formado por subconceitos mais ou menos autônomos e variadamente assemelhados entre si. Sendo assim, mesmo que certo conceito geral não possua uma essência comum relevante para as suas aplicações, isso não significa que os subconceitos que o constituem, quando considerados individualmente, não possuam essências comuns aos seus campos de aplicação específicos. Além disso, há subconceitos que são mais fundamentais e que importa mais analisar. Considere, por exemplo, o conceito de conhecimento. Ele se divide em pelo menos três tipos relativamente autônomos: o conhecimento como capacidade (por exemplo, “Sei nadar”), o conhecimento de particulares (por exemplo, “Conheço Maria”) e o conhecimento proposicional (por exemplo, “Sei que a terra é redonda”). O último tipo de conhecimento é certamente o mais fundamental, pois concernente a tudo aquilo a que atribuímos verdade.
Ora, sendo assim uma teoria da arte pode talvez esclarecer a essência comum ao que pertence à espécie verdadeiramente importante de arte, podendo ser essa uma tarefa bem mais significativa do que a de estabelecer uma regra criterial capaz de delimitar nossas aplicações da palavra ‘arte’ por margens de similaridade com um paradigma, em circunstâncias nas quais a busca de uma essência comum revelou-se uma miragem.
Com essas considerações em mente quero expor e discutir brevemente algumas teorias mais influentes acerca da natureza da arte em algumas de suas variantes, em busca do que possa parecer mais relevante e esclarecedor.
Representativismo
O representativismo é a mais antiga concepção da obra de arte, sugerindo que a sua função seja a de representar alguma coisa. Platão e Aristóteles concebiam a arte como imitação ou mímese, ou seja, como uma representação naturalista da realidade. Assim, a pintura imita a natureza, o drama imita a ação humana. Essa concepção já era problemática na antiguidade. A música instrumental, por exemplo, não parece imitar coisa alguma. E a pintura moderna tornou essa concepção ainda menos plausível. Um quadro que intenta copiar a realidade é chamado pejorativamente de Trompe D’oeil, sendo em geral visto como destituido de valor estético. Esse juízo não pode ser generalizado. Os auto-retratos de Rembrandt, nos quais ao longo da vida ele documentou, com honestidade e coragem, a sua própria decadência, são obras de arte. Contudo, grande parte da pintura, da literatura, e quase toda a música, não são certamente cópias literais de coisa alguma.
Uma segunda versão de representativismo é a teoria representacional propriamente dita. A obra de arte não precisa ser uma cópia ou imitação da realidade, ou seja, uma representação naturalista. Ela pode ser uma representação puramente convencional ou simbólica. Quadros cubistas e simbolistas, por exemplo, embora pareçam muito pouco com o que representam, não deixam de ser considerados obras de arte. Essa versão do representativismo é, mesmo assim, insuficiente. O que dizer de pinturas realmente abstratas, como o Número 32 de Pollock, ou de objetos achados, como o pissoir de Marcel Duchamp (intitulado A Fonte), ou de músicas puramente orquestrais, como a Sétima Sinfonia de Beethoven? Convencionalmente essas obras não simbolizam nada.
A terceira versão do representativismo é o que já foi chamado de neo-representativismo. Nessa versão não se exige que a obra de arte represente mais nada, mas que seja sobre algo, que possua um tema, um assunto, um significado, que nos diga algo de alguma coisa. Mais tecnicamente: uma obra de arte precisa ter algum conteúdo semântico. Com efeito, toda obra de arte admite ser interpretada, se ela admite ser interpretada é porque ela nos diz algo e se ela nos diz algo é porque possui algum conteúdo semântico. Esse conteúdo semântico não costuma ser convencionalmente estabelecido, o que o torna aberto, polissêmico. Mesmo uma obra de arte que pretenda não ter significado algum paradoxalmente acaba por tematizar algo, a dizer, a sua ausência de significado: ela significa a ausência de significado.
Uma objeção possível seria a seguinte: se uma música apenas exprime um sentimento, por exemplo, a tristeza, ela não pode ser sobre o sentimento que exprime, sendo errado dizer que ela possui conteúdo semântico. Mas essa objeção por si só não basta. Se alguém bate com a cabeça na porta de um armário e exclama “Ai!”, sem dúvida esse proferimento possui função expressiva, ele exprime espontaneamente a sensação de dor. Mas nem por isso (pace Wittgenstein) a palavra proferida precisa perder a sua referência, pois ela pode (e parece) ser também sobre a dor que a pessoa sente, sendo este o seu conteúdo semântico. O mesmo talvez possa ser dito da música: o fato de ela exprimir um sentimento não prova que ela não é também sobre o sentimento que ela exprime.
Pode bem ser que a teoria neo-representativista da arte seja aplicável a toda e qualquer manifestação artística. Mas não é esse o seu problema. É que ela é demasiado pobre como meio de esclarecer o que é arte, pois o que semelhante teoria oferece é apenas uma condição necessária e não uma condição suficiente para a identificação da obra de arte, posto que coisas demais possuem conteúdo semântico sem ser arte. Tudo o que escrevi nos parágrafos acima, por exemplo, possui conteúdo semântico sem ter nada a ver com arte.
O representativismo é a mais antiga concepção da obra de arte, sugerindo que a sua função seja a de representar alguma coisa. Platão e Aristóteles concebiam a arte como imitação ou mímese, ou seja, como uma representação naturalista da realidade. Assim, a pintura imita a natureza, o drama imita a ação humana. Essa concepção já era problemática na antiguidade. A música instrumental, por exemplo, não parece imitar coisa alguma. E a pintura moderna tornou essa concepção ainda menos plausível. Um quadro que intenta copiar a realidade é chamado pejorativamente de Trompe D’oeil, sendo em geral visto como destituido de valor estético. Esse juízo não pode ser generalizado. Os auto-retratos de Rembrandt, nos quais ao longo da vida ele documentou, com honestidade e coragem, a sua própria decadência, são obras de arte. Contudo, grande parte da pintura, da literatura, e quase toda a música, não são certamente cópias literais de coisa alguma.
Uma segunda versão de representativismo é a teoria representacional propriamente dita. A obra de arte não precisa ser uma cópia ou imitação da realidade, ou seja, uma representação naturalista. Ela pode ser uma representação puramente convencional ou simbólica. Quadros cubistas e simbolistas, por exemplo, embora pareçam muito pouco com o que representam, não deixam de ser considerados obras de arte. Essa versão do representativismo é, mesmo assim, insuficiente. O que dizer de pinturas realmente abstratas, como o Número 32 de Pollock, ou de objetos achados, como o pissoir de Marcel Duchamp (intitulado A Fonte), ou de músicas puramente orquestrais, como a Sétima Sinfonia de Beethoven? Convencionalmente essas obras não simbolizam nada.
A terceira versão do representativismo é o que já foi chamado de neo-representativismo. Nessa versão não se exige que a obra de arte represente mais nada, mas que seja sobre algo, que possua um tema, um assunto, um significado, que nos diga algo de alguma coisa. Mais tecnicamente: uma obra de arte precisa ter algum conteúdo semântico. Com efeito, toda obra de arte admite ser interpretada, se ela admite ser interpretada é porque ela nos diz algo e se ela nos diz algo é porque possui algum conteúdo semântico. Esse conteúdo semântico não costuma ser convencionalmente estabelecido, o que o torna aberto, polissêmico. Mesmo uma obra de arte que pretenda não ter significado algum paradoxalmente acaba por tematizar algo, a dizer, a sua ausência de significado: ela significa a ausência de significado.
Uma objeção possível seria a seguinte: se uma música apenas exprime um sentimento, por exemplo, a tristeza, ela não pode ser sobre o sentimento que exprime, sendo errado dizer que ela possui conteúdo semântico. Mas essa objeção por si só não basta. Se alguém bate com a cabeça na porta de um armário e exclama “Ai!”, sem dúvida esse proferimento possui função expressiva, ele exprime espontaneamente a sensação de dor. Mas nem por isso (pace Wittgenstein) a palavra proferida precisa perder a sua referência, pois ela pode (e parece) ser também sobre a dor que a pessoa sente, sendo este o seu conteúdo semântico. O mesmo talvez possa ser dito da música: o fato de ela exprimir um sentimento não prova que ela não é também sobre o sentimento que ela exprime.
Pode bem ser que a teoria neo-representativista da arte seja aplicável a toda e qualquer manifestação artística. Mas não é esse o seu problema. É que ela é demasiado pobre como meio de esclarecer o que é arte, pois o que semelhante teoria oferece é apenas uma condição necessária e não uma condição suficiente para a identificação da obra de arte, posto que coisas demais possuem conteúdo semântico sem ser arte. Tudo o que escrevi nos parágrafos acima, por exemplo, possui conteúdo semântico sem ter nada a ver com arte.
Formalismo
Segundo as teorias formalistas, o que caracteriza a obra de arte é a sua forma e não o seu caráter representativo. Um paradigma do formalismo é a teoria proposta por Clive Bell em 1914 com o objetivo de defender o neo-impressionismo de pintores como Paul Cézanne(5). Para Bell o que caracteriza as artes plásticas e talvez a música é a presença da forma significante. O conceito de forma significante é simples, não podendo ser definido. Mas na pintura ele resulta da combinação de formas, linhas e cores. Considere, por exemplo, a Composição em Vermelho, Amarelo e Azul, de Mondrian. O que faz a singularidade dessa pintura é a inesperada harmonia entre as cores puras, as formas e dimensões de seus retângulos, de modo a constituir uma forma significante. Próprio da forma significante é que ela produz uma emoção estética em pessoas com sensibilidade para a arte.
A teoria da forma significante foi útil como defesa da pintura abstrata ou semi-abstrata surgida desde o final do século XIX. Mas ela possui defeitos sérios. Para Bell a representação e o contexto não possuem relevância. Mas não é difícil encontrarmos exemplos de obras de arte nas quais o elemento representacional e o contexto parecem importantes. Considere o quadro de Géricault, A Jangada do Meduza. A composição do quadro é importante, mas o que ele representa também. Nele estão retratados, em um amarelo mortiço, alguns náufragos à beira da morte, em uma jangada perdida no oceano, no momento em que é divisada a salvação. Sentimos que essa pintura, inspirada por um acontecimeto verídico, potencializa o drama da vida e da esperança humanas para além da simples representação naturalista de um acontecimento. Não é só a composição, mas também o conteúdo simbólico, que aqui se somam na produção do sentimento estético.
A dificuldade maior com a teoria de Bell consiste, todavia, em sua falta de conteúdo. Para a questão “O que é forma significante?”, a melhor resposta parece ser: aquela que tende a produzir no auditório um sentimento estético. À pergunta “O que é o sentimento estético?”, a resposta parece ser: aquele que é produzido pela forma significante. A teoria beira a vacuidade ou a circularidade.
Teoria Institucional
A teoria institucional da arte surgiu na década de 1960, tendo sido sustentada por George Dickie(6). Ela enfatiza a importância da comunidade de conhecedores de arte na definição e ampliação dos limites daquilo que pode ser chamado de arte. Dickie define a obra de arte como um artefato que possui um conjunto de aspectos que lhe conferem o status de candidato à apreciação por parte das pessoas pertencentes à instituição do mundo da arte. Nigel Warburton ilustra a teoria com a história da obra de Alfred Wallis(7). Wallis era um marinheiro que nada entendia de arte e que aos 70 anos, após a morte da esposa, decidiu pintar barcos na madeira para afugentar a solidão. Casualmente, dois pintores de passagem pelo lugar gostaram de suas telas e o descobriram como artista. Como resultado, as obras de Wallis podem ser hoje vistas em vários museus ingleses. Como disse um crítico, Wallis tornou-se um artista sem sequer saber que era.
Há duas objeções principais à teoria institucional. A primeira é que, ou os entendidos em arte decidem o que deve ser considerado uma obra de arte com base em razões, ou o fazem arbitrariamente. Se eles o fazem com base em razões, essas razões baseiam-se em uma teoria da arte que não é a teoria institucional. Assim, alguém poderá dizer que os quadros de Wallis apresentam excelentes combinações de cores aliadas à simplicidade formal; mas essa seria uma maneira de dizer que eles possuem forma significante. Nesse caso a teoria institucional colapsa em uma outra concepção acerca do que é a arte. Suponhamos agora que os entendidos em arte decidam o que deve ser considerado obra de arte de modo meramente arbitrário. Ora, nesse caso não fica claro porque devemos dar alguma importância à arte. Uma objeção adicional seria a de que a teoria institucional é viciosamente circular. Obras de arte são definidas como objetos que são aceitos como tais pelas pessoas que entendem de arte; e as pessoas que entendem de arte são definidas como as que aceitam certos objetos como sendo obras de arte(8).
A teoria institucional da arte surgiu na década de 1960, tendo sido sustentada por George Dickie(6). Ela enfatiza a importância da comunidade de conhecedores de arte na definição e ampliação dos limites daquilo que pode ser chamado de arte. Dickie define a obra de arte como um artefato que possui um conjunto de aspectos que lhe conferem o status de candidato à apreciação por parte das pessoas pertencentes à instituição do mundo da arte. Nigel Warburton ilustra a teoria com a história da obra de Alfred Wallis(7). Wallis era um marinheiro que nada entendia de arte e que aos 70 anos, após a morte da esposa, decidiu pintar barcos na madeira para afugentar a solidão. Casualmente, dois pintores de passagem pelo lugar gostaram de suas telas e o descobriram como artista. Como resultado, as obras de Wallis podem ser hoje vistas em vários museus ingleses. Como disse um crítico, Wallis tornou-se um artista sem sequer saber que era.
Há duas objeções principais à teoria institucional. A primeira é que, ou os entendidos em arte decidem o que deve ser considerado uma obra de arte com base em razões, ou o fazem arbitrariamente. Se eles o fazem com base em razões, essas razões baseiam-se em uma teoria da arte que não é a teoria institucional. Assim, alguém poderá dizer que os quadros de Wallis apresentam excelentes combinações de cores aliadas à simplicidade formal; mas essa seria uma maneira de dizer que eles possuem forma significante. Nesse caso a teoria institucional colapsa em uma outra concepção acerca do que é a arte. Suponhamos agora que os entendidos em arte decidam o que deve ser considerado obra de arte de modo meramente arbitrário. Ora, nesse caso não fica claro porque devemos dar alguma importância à arte. Uma objeção adicional seria a de que a teoria institucional é viciosamente circular. Obras de arte são definidas como objetos que são aceitos como tais pelas pessoas que entendem de arte; e as pessoas que entendem de arte são definidas como as que aceitam certos objetos como sendo obras de arte(8).
Expressivismo
Segundo as teorias expressivistas, a arte é expressão de emoções. As teorias expressivistas da arte são mais modernas, embora sinais dela já pudessem ser encontrados na antigüidade, como na teoria aristotélica da função catártica da tragédia de purgação das emoções. Para o expressivista a arte é para o mundo interior das emoções um pouco como a ciência para o mundo exterior. A ciência tem como objeto fenômenos físicos enquanto a arte tem como objeto as emoções humanas que ela exprime.
Uma versão ingênua da teoria expressivista é usualmente, embora injustamente, atribuída a Leon Tolstoy(9). Primeiro o artista precisa ter um sentimento: Tolstoy vai à guerra e volta cheio de sentimentos únicos. Ele produz então uma obra de arte destinada a expressá-los de forma clara, digamos, Guerra e Paz. Por sua vez, a obra evoca no leitor os mesmos sentimentos que o artista teve ao passar pela guerra. O esquema é simples:
Segundo as teorias expressivistas, a arte é expressão de emoções. As teorias expressivistas da arte são mais modernas, embora sinais dela já pudessem ser encontrados na antigüidade, como na teoria aristotélica da função catártica da tragédia de purgação das emoções. Para o expressivista a arte é para o mundo interior das emoções um pouco como a ciência para o mundo exterior. A ciência tem como objeto fenômenos físicos enquanto a arte tem como objeto as emoções humanas que ela exprime.
Uma versão ingênua da teoria expressivista é usualmente, embora injustamente, atribuída a Leon Tolstoy(9). Primeiro o artista precisa ter um sentimento: Tolstoy vai à guerra e volta cheio de sentimentos únicos. Ele produz então uma obra de arte destinada a expressá-los de forma clara, digamos, Guerra e Paz. Por sua vez, a obra evoca no leitor os mesmos sentimentos que o artista teve ao passar pela guerra. O esquema é simples:
Emoções do artista -> obra de arte -> emoções no auditório.
A obra de arte é aqui apenas um veículo de transmissão de emoções. Essa versão do expressivismo é ingênua porque não é capaz de distinguir a obra de arte de qualquer outra coisa que transmita um sentimento. Uma notícia de jornal sobre a guerra pode ter profundo efeito emocional, mas isso não a torna uma obra de arte. Se uma pessoa está se afogando em um rio e grita por socorro, ela expressa um sentimento de desespero pela asfixia, enquanto a pessoa que a ouve compreende muito bem o que ela deve estar sentindo. Mas isso não faz de seus gritos obras de arte.
Há, contudo, versões mais sofisticadas do expressivismo, a melhor delas sendo talvez a do filósofo inglês R. G. Collingwood em seu livro The Principles of Arts. O que esse filósofo quis fazer foi desenvolver uma teoria da grande arte, da arte séria, por ele chamada de arte própria (art proper). Ele quer distinguir a arte própria da má arte, que se encontra a serviço do que ele chama de corrupção da consciência, do que passa por arte sem realmente sê-lo: a arte “assim chamada” (so called). Esta última, por sua vez, pode ser para Collingwood de dois tipos: a arte como mágica e como entretenimento. A arte como mágica é a que tem uma função utilitária. Um hino patriótico, por exemplo, pode ter a função de incitar sentimentos cívicos nas pessoas. A arte como entretenimento é a que tem uma função hedonista. Um filme de horror de má qualidade, por exemplo, objetiva produzir na audiência certas emoções canalizadas, que nada fazem no sentido de ampliar a consciência emocional do espectador e no final podem mesmo produzir um sentimento de frustração e tédio.
Seria pedante rejeitar a arte como entretenimento. Mas para Collingwood uma sociedade em que as pessoas acreditam que o único objetivo da existência humana é a diversão é uma sociedade inferior ou decadente. Seja como for, nada impede que a arte própria venha misturada à arte mágica ou à arte como entretenimento. A belíssima cantata Meus Suspiros Minhas Lágrimas, de Bach, e o livro Sexus de Henry Miller, exemplificam, respectivamente, uma e outra coisa. O que essas distinções nos sugerem é que, embora não possamos encontrar uma essência relevante do conceito de arte em geral, podemos distinguir o subconceito mais relevante, o de arte própria, e se formos capazes de esclarecer a sua essência, quem sabe mesmo em termos de condições necessárias e suficientes, já teremos encontrado tudo o que vale a pena buscar.
Para Collingwood, que era uma pessoa com experiência pessoal de criação artística, ao contrário do expressivismo ingênuo, antes do artista produzir a sua obra ele ainda não possui a peculiar emoção estética que a obra produzirá na audiência e em si mesmo. O que ele possui é uma “excitação emocional”, um sentimento indefinido e incompreensível. Na medida em que ele utiliza a sua imaginação e pensamento, planejando e produzindo a obra de arte, ele consegue reconhecer melhor a natureza de suas emoções, defini-las, refiná-las, clarificá-las e articulá-las em sua relação com os seus objetos. Essas emoções assim clarificadas são, por sua vez, reconhecidas enquanto tais pela imaginação da audiência capaz de apreciar a obra de arte. Podemos considerar como exemplo o painel de Picasso intitulado Guernica. Esta cidade foi criminosamente bombardeada pelos nazistas para efeito de experiência militar. Informado acerca disso, o artista, movido por emoções, pintou Guernica. Mas as emoções que o painel suscita em nós e no próprio pintor foram transformadas. Elas são emoções estéticas, muito superiores à emoção bruta que cada um de nós poderia ter, digamos, ao ler uma notícia sobre o bombardeio de Guernica. Podemos sintetizar essa teoria no seguinte esquema(10):
(imaginação) (imaginação)
sentimento OBRA DE evocação
indefinido >-> ARTE >-> dos mesmos
do artista... (exprimindo sentimentos sentimentos
individuados, refinados, na audiência
esclarecidos, articulados, v
transformados...) regeneração
da consciência
Para Collingwood, na produção artística a imaginação e o pensamento são no mínimo tão importantes quanto a expressão de emoções. É pela imaginação que o artista refina, corrige e articula os seus sentimentos, sendo também pela imaginação que o auditório interpreta e compreende os sentimentos expressos na obra de arte. Como resultado, a obra de arte é capaz de produzir no auditório e no próprio artista um entendimento mais adequado de seus próprios sentimentos, e com isso a preservação, a purificação, a regeneração de sua consciência.
É nessa regeneração da consciência que Collingwood vê a função da arte. Nossas emoções, observa ele, freqüentemente deixam de ser associadas a certas idéias, posto que tais associações nos desagradam e assustam. O resultado disso é o que ele chama de corrupção da consciência, a qual pode se estender à toda uma sociedade, fazendo com que ela entre em decadência. A arte verdadeira, por promover uma compreensão das associações certas entre emoções e idéias, serve de remédio contra a corrupção da consciência, ao passo que a má arte é com ela conivente. Como escreve Collingwood, a arte não é luxúria e a má arte não é tolerável, pois “conhecer a nós mesmos é a fundação de toda a vida que se desenvolve além do nível de experiência meramente físico. Uma consciência verdadeira dá ao intelecto uma fundação firme; uma consciência corrompida força o intelecto a construir sobre areia movediça.”(11) Por isso o artista deve ser um profeta:
sentimento OBRA DE evocação
indefinido >-> ARTE >-> dos mesmos
do artista... (exprimindo sentimentos sentimentos
individuados, refinados, na audiência
esclarecidos, articulados, v
transformados...) regeneração
da consciência
Para Collingwood, na produção artística a imaginação e o pensamento são no mínimo tão importantes quanto a expressão de emoções. É pela imaginação que o artista refina, corrige e articula os seus sentimentos, sendo também pela imaginação que o auditório interpreta e compreende os sentimentos expressos na obra de arte. Como resultado, a obra de arte é capaz de produzir no auditório e no próprio artista um entendimento mais adequado de seus próprios sentimentos, e com isso a preservação, a purificação, a regeneração de sua consciência.
É nessa regeneração da consciência que Collingwood vê a função da arte. Nossas emoções, observa ele, freqüentemente deixam de ser associadas a certas idéias, posto que tais associações nos desagradam e assustam. O resultado disso é o que ele chama de corrupção da consciência, a qual pode se estender à toda uma sociedade, fazendo com que ela entre em decadência. A arte verdadeira, por promover uma compreensão das associações certas entre emoções e idéias, serve de remédio contra a corrupção da consciência, ao passo que a má arte é com ela conivente. Como escreve Collingwood, a arte não é luxúria e a má arte não é tolerável, pois “conhecer a nós mesmos é a fundação de toda a vida que se desenvolve além do nível de experiência meramente físico. Uma consciência verdadeira dá ao intelecto uma fundação firme; uma consciência corrompida força o intelecto a construir sobre areia movediça.”(11) Por isso o artista deve ser um profeta:
...não no sentido de prever coisas que virão, mas no sentido de que ele conta a sua audiência, sob o risco de desagradá-la, os segredos de seus próprios corações. (...) Como porta-voz de sua comunidade, os segredos que ele precisa pronunciar são os dela mesma. A razão pela qual ela precisa dele é que nenhuma comunidade conhece o seu próprio coração; e por falhar em conhecê-lo, uma comunidade engana-se a si mesma sobre uma matéria em relação a qual a ignorância significa morte... A arte é a medicina comunitária para a pior doença da mente, que é a corrupção da consciência.(12).
Assim, quando James Joyce, em uma famosa passagem de O Retrato do Artista Quando Jovem, afirmou que a sua finalidade como artista era a de forjar, no âmago de sua alma, a incriada consciência de sua raça, ele estava manifestando poeticamente o mesmo ponto que Collingwood buscou articular mais filosoficamente anos mais tarde.
A teoria de Collingwood talvez seja a que mais se aproxima do intento de definir a arte no sentido de grande arte. Ela chega perto de estabelecer condições suficientes para a definição de arte própria, ou seja, das condições que constituem a essência comum à arte no sentido da palavra que mais importa considerar. Na seqüência desse texto farei alguns comentários e sugestões visando avançar a teoria expressivista.(13)
Uma biblioteca de emoções?
O primeiro comentário é sobre a enorme variedade de emoções de grande complexidade e sutileza cuja existência é sugerida por uma teoria como a de Collingwood. O sentimento de alegria e regozijo profundos produzido pelo Magnificat Anima Mea de Bach deve ser diferente do sentimento de alegria eufórica da dança dos camponeses no Don Giovanni, de Mozart, o qual é ainda muito diferente da alegria jocosa produzida pela música Camisa Listada, cantada por Carmen Miranda. O sentimento evocado pela interpretação de Björling de uma ária de Puchini, por sua vez, é mais profundo e sutil do que o produzido pela mesma ária na mais modulada e suave interpretação de Beniamino Gigli.
Essa tese é a mais controversa: não haveria um limite muito mais estreito para a variedade das emoções? Afinal, como poderia ser notado, o movimento final do bolero de Ravel pode ser uma explosão de gozo, mas também uma explosão de cólera. Como decidir? Uma resposta é que os sentimentos em questão são constituídos a partir das representações únicas que os exprimem, às quais se encontram ligados de maneira inseparável. Como a linguagem carece de símbolos capazes de designar a enorme variedade de estados emotivos únicos, temos a impressão de que eles não existem(13). Entretanto, algo paralelo acontece com as sensações. Ficamos surpresos quando vemos que provadores de vinho conseguem adivinhar a marca de um vinho pelo gosto, odor, aspecto. Isso torna mais compreensível a idéia de que a arte é capaz de refinar e ampliar o nosso universo emocional.
Em conformidade com essa maneira de ver, Susanne Langer concluiu que a função pedagógica da arte é a de educar o sentimento:
A maioria das pessoas anda tão imbuída da idéia de que o sentimento é uma excitação amorfa, totalmente orgânica, em homens como em animais, que a idéia de educar o sentimento, de desenvolver-lhe o raio de ação e a qualidade, se lhes afigura fantástica, se não absurda. De minha parte creio que constitui realmente o próprio cerne da educação pessoal(14).
Como a arte própria promove a regeneração da consciência?
O ponto mais importante, porém, é que embora a teoria de Collingwood chegue a uma caracterização da essência da grande arte, ela o faz de uma maneira ainda alusiva. A emoção individuada, esclarecida e refinada que a obra de arte evoca, seria a emoção propriamente estética. Mas como caracterizá-la e distingui-la das emoções mais comuns? De que maneira as emoções únicas, evocadas pela representação artística, seriam capazes de nos defender da corrupção da consciência?
A vaga hipótese que quero propor tem a ver com o caráter polissêmico da arte, fazendo uso de algumas idéias da metapsicologia freudiana(15). As produções simbólicas constitutivas da obra de arte (palavras, sons, formas, cores...) são reproduzidas na consciência da audiência sob a forma do que Freud chamaria de representações (Vorstellungen). Essas últimas são possuidoras de alguma espécie de conteúdo semântico, como pretende a teoria representacional. Também segundo Freud, representações costumam associar-se a emoções, a intensidades afetivas que lhe são próprias, àquilo que ele chamava de cargas afetivas (Besetzungen), e a tomada de consciência de representações costuma vir acompanhada de uma descarga das intensidades afetivas a elas ligadas, a qual segundo ele produz prazer pela diminuição da tensão endopsíquica. Há duas maneiras gerais pelas quais isso pode ocorrer, que são os processos psíquicos primário e secundário. No processo secundário (sekundäre Vorgang) – próprio do pensamento científico – as cargas afetivas encontram-se rigidamente associadas às representações correspondentes. Já no processo primário (primäre Vorgang) – próprio dos sonhos, mas também das manifestações artísticas – as cargas encontram-se livres, sofrendo efeitos de deslocamento (Verschiebung) e condensação (Verdichtung). No deslocamento a carga afetiva se desloca de uma representação inconsciente para outra que lhe seja em algum aspecto semelhante e capaz de passar pela censura de modo a tornar-se consciente, disso resultando uma liberação das tensões afetivas. Na condensação as cargas afetivas provenientes de uma variedade de representações condensam-se em uma só, que é parte dessa variedade, a qual se torna consciente, também produzindo prazer ao liberar tensões afetivas.
Com a introdução dessas poucas categorias podemos agora tentar uma explicação mais precisa para a emoção estética e sua suposta função regeneradora da consciência. De que maneira? Talvez um insight proveniente do idealismo alemão possa auxiliar-nos. Para o idealismo de Schelling, a beleza é a compenetração ou fusão do ideal no particular, no real, existindo onde o infinito ingressa no finito para ser contemplado em concreto; a beleza é, pois, a apresentação do infinito no finito. Disso Hegel concluiu famosamente que a beleza se define como a manifestação sensível da idéia, sendo a idéia a verdade, aqui exteriorizada no sensível e no concreto(16).
Uma maneira de se parafrasear livremente esse insight usando o vocabulário freudiano parte da sugestão de que na obra de arte temos representações polissêmicas, capazes de se associar naturalmente a uma indeterminada variedade de outras representações. Essas associações da representação estética com outras se dão por meio dos mecanismos de condensação e deslocamento do processo primário e suas variantes. As cargas afetivas das múltiplas representações não-estéticas de que temos lembrança (conscientemente ou não) já se encontram de algum modo ativadas e os mecanismos do processo primário permitem que elas passem para a representação estética, dotando a emoção estética de sua intensidade própria. A qualidade regenerativa da emoção estética singular, por sua vez, advém de um movimento em direção oposta: a associação entre a reprentação estética e outras representações permite reavaliá-las para a consciência em termos de sua verdade e correção. Essa seria a característica distintiva da emoção estética pertencente à arte própria.
Tentando exemplificar: as representações de Guernica (Picasso) ou, digamos, da Premonição da Guerra Civil Espanhola (Dali), produzem emoções mais elevadas do que os fatos correspondentes, encontrados em notícias de jornal. Essas representações estéticas são mais elevadas porque apresentam certa semelhança com uma variedade de outras representações de injustiça coletiva, de massacre e genocídio, absorvendo as suas cargas afetivas potenciais na formação de uma emoção estética única, que nos incita a distingui-las e a ordená-las valorativamente. O mesmo acontece com a metáfora poética. Quando o Hamlet de Shakespeare diz
O ponto mais importante, porém, é que embora a teoria de Collingwood chegue a uma caracterização da essência da grande arte, ela o faz de uma maneira ainda alusiva. A emoção individuada, esclarecida e refinada que a obra de arte evoca, seria a emoção propriamente estética. Mas como caracterizá-la e distingui-la das emoções mais comuns? De que maneira as emoções únicas, evocadas pela representação artística, seriam capazes de nos defender da corrupção da consciência?
A vaga hipótese que quero propor tem a ver com o caráter polissêmico da arte, fazendo uso de algumas idéias da metapsicologia freudiana(15). As produções simbólicas constitutivas da obra de arte (palavras, sons, formas, cores...) são reproduzidas na consciência da audiência sob a forma do que Freud chamaria de representações (Vorstellungen). Essas últimas são possuidoras de alguma espécie de conteúdo semântico, como pretende a teoria representacional. Também segundo Freud, representações costumam associar-se a emoções, a intensidades afetivas que lhe são próprias, àquilo que ele chamava de cargas afetivas (Besetzungen), e a tomada de consciência de representações costuma vir acompanhada de uma descarga das intensidades afetivas a elas ligadas, a qual segundo ele produz prazer pela diminuição da tensão endopsíquica. Há duas maneiras gerais pelas quais isso pode ocorrer, que são os processos psíquicos primário e secundário. No processo secundário (sekundäre Vorgang) – próprio do pensamento científico – as cargas afetivas encontram-se rigidamente associadas às representações correspondentes. Já no processo primário (primäre Vorgang) – próprio dos sonhos, mas também das manifestações artísticas – as cargas encontram-se livres, sofrendo efeitos de deslocamento (Verschiebung) e condensação (Verdichtung). No deslocamento a carga afetiva se desloca de uma representação inconsciente para outra que lhe seja em algum aspecto semelhante e capaz de passar pela censura de modo a tornar-se consciente, disso resultando uma liberação das tensões afetivas. Na condensação as cargas afetivas provenientes de uma variedade de representações condensam-se em uma só, que é parte dessa variedade, a qual se torna consciente, também produzindo prazer ao liberar tensões afetivas.
Com a introdução dessas poucas categorias podemos agora tentar uma explicação mais precisa para a emoção estética e sua suposta função regeneradora da consciência. De que maneira? Talvez um insight proveniente do idealismo alemão possa auxiliar-nos. Para o idealismo de Schelling, a beleza é a compenetração ou fusão do ideal no particular, no real, existindo onde o infinito ingressa no finito para ser contemplado em concreto; a beleza é, pois, a apresentação do infinito no finito. Disso Hegel concluiu famosamente que a beleza se define como a manifestação sensível da idéia, sendo a idéia a verdade, aqui exteriorizada no sensível e no concreto(16).
Uma maneira de se parafrasear livremente esse insight usando o vocabulário freudiano parte da sugestão de que na obra de arte temos representações polissêmicas, capazes de se associar naturalmente a uma indeterminada variedade de outras representações. Essas associações da representação estética com outras se dão por meio dos mecanismos de condensação e deslocamento do processo primário e suas variantes. As cargas afetivas das múltiplas representações não-estéticas de que temos lembrança (conscientemente ou não) já se encontram de algum modo ativadas e os mecanismos do processo primário permitem que elas passem para a representação estética, dotando a emoção estética de sua intensidade própria. A qualidade regenerativa da emoção estética singular, por sua vez, advém de um movimento em direção oposta: a associação entre a reprentação estética e outras representações permite reavaliá-las para a consciência em termos de sua verdade e correção. Essa seria a característica distintiva da emoção estética pertencente à arte própria.
Tentando exemplificar: as representações de Guernica (Picasso) ou, digamos, da Premonição da Guerra Civil Espanhola (Dali), produzem emoções mais elevadas do que os fatos correspondentes, encontrados em notícias de jornal. Essas representações estéticas são mais elevadas porque apresentam certa semelhança com uma variedade de outras representações de injustiça coletiva, de massacre e genocídio, absorvendo as suas cargas afetivas potenciais na formação de uma emoção estética única, que nos incita a distingui-las e a ordená-las valorativamente. O mesmo acontece com a metáfora poética. Quando o Hamlet de Shakespeare diz
Ser ou não ser, eis a questão! O que é mais nobre para o espírito: sofrer os dardos e setas de um ultrajante fado, ou tomar armas contra um mar de iniqüidades para encontrar o fim resistindo? Morrer... dormir; nada mais!(17),
nós percebemos que ele está verbalizando uma generalização do dilema que ele mesmo está experienciando concretamente em sua vida (o qual é uma “manifestação sensível da generalização, da idéia, da verdade”). Esse dilema tem sido experienciado de muitos modos como uma invariante da condição humana em sociedade. A emoção evocada parece advir do fato de ter a sua fonte em cargas afetivas associadas a toda uma gama de representações, as quais se condensam em associação com o drama particular de Hamlet. A resultante inversa desse processo seria uma disposição para a reorganização e harmonização das representações entre si, de maneira a permitir-nos classificá-las de um modo mais verdadeiro e correto.
É possível que até mesmo as emoções épicas suscitadas pelo primeiro movimento da Sinfonia do Destino de Beethoven, por exemplo, embora não possuindo qualquer objeto próprio, sejam capazes de concentrar em si cargas afetivas que poderiam vir associadas a uma variedade de representações de situações de grandeza dramática, das quais retemos algum traço mnêmico. Essas associações possíveis da representação artística a um número indeterminado de outras representações, que advém da experiência da obra de arte, explicariam a intensidade da emoção estética: ela é produto dos processos de condensação e deslocamento, que promove o recolhimento de cargas afetivas de algum modo ativadas em associação com uma multiplicidade de representações na produção da emoção singular ligada à representação artística, a qual se libera na consciência produzindo prazer, em um processo por vezes chamado de catarse ou purgação afetiva(18).
Tais podem ser os mecanismos de funcionamento da arte própria, responsáveis pela preservação e regeneração da consciência. Essa arte só é possível porque nela a representação consciente não se associa a uma multiplicidade de outras representações de forma arbitrária, como acontece, por exemplo, com as representações sonhadas, que embora pareçam importantes para a própria pessoa que sonha, se demonstram sem qualquer valor para a coletividade. O que se deixa sugerir é que a concentração de cargas afetivas também associáveis a outras representações na produção da emoção estética única ligada à representação artística tende a tornar a consciência capaz de produzir uma melhor integração valorativa dessas e das outras representações abrangidas pela emoção estética. Essa integração, por sua vez, é valorativa no sentido de que tende a conformar melhor as representações com a sua avaliação em termos do que é verdadeiro e bom. É por tornar-nos mais abertos para a verdade e para a escolha do que é bom que a grande arte alcança o seu poder regenerador da consciência e o seu valor para a comunidade. Um resultado semelhante, mas cumulativo e mais duradouro, seria o proveniente da educação estética.
Notas:
1 Moritz Weitz: “The Role of Theory in Aesthetics”, em Neil and Ridley (eds.): The Philosophy of Art: Readings Ancient and Modern (McGraw Hill: New York 1995).
2 Ludwig Wittgenstein: Philosophische Untersuchungen, (Suhrkamp: Frankfurt 1984) sec. 67. Trad. Bras. Investigações Filosóficas (Abril: São Paulo 1976).
3 Nigel Warburton: The Art Question (Routledge: London 2002), p. 81. A presente exposição é tributária dessa excelente introdução.
4 Ver P. W. Alston: Filosofia da Linguagem (Zahar: Rio de Janeiro 1967), p. 124 ss.
5 Clive Bell: Art (Oxford University Press: Oxford 1987 (1914)).
6 Georgie Dickie: Art and the Aesthetics (Cornell University Press: Ithaca 1974). Ver também G. Dickie: Introduction to Aesthetics: an Analytic Approach (Oxford University Press: Oxford 1997), cap. 8.
7 Nigel Warburton: The Art Question, p. 102
8 Nigel Warburton: The Art Question, p. 103 ss.
9 Injustamente, pois mesmo Tolstoy já havia notado que através da arte o artista clarifica emoções únicas, importantes e incômodas, que ele no início discerne vagamente em si, fazendo-o como o único meio de transmiti-las a outros, em uma atividade espiritual que amplia o horizonte humano, fazendo nos ver o que não havíamos visto antes. Ver Leon Tolstoy: “On Art”, in D. E. Cooper (ed.): Aesthetics: The Classic Readings (Blackwell: Oxford 1997), pp. 169-170.
10 R. G. Collingwood: The Principles of Art (Oxford University Press: Oxford 1974), cap. VII. Pontos de vista semelhantes foram desenvolvidos por Benedetto Croce e Susanne K. Langer.
11 Collingwood: The Principles of Art, p. 284.
12 Collingwood: The Principles of Art, p. 336.
13 Ao expressivismo pode ser objetado que há obras de arte que tem apelo essencialmente cognitivo e não emocional. Um exemplo é Quatro minutos e 33 segundos e John Cage. Há duas respostas para isso. A primeira é que há sempre um apelo emocional, mesmo que seja o da surpresa, do constrangimento. A outra resposta é que, pelo contrário, o expressivismo ajuda a explicar a miséria da arte experimental: exatamente por quase não fazer apelo às emoções, por não ser capaz de trabalhá-las, essas obras de arte são marginais em termos estéticos. Afinal, quem já aguentou assistir Quatro minutos e 33 segundos do início ao fim? E que assistiu a isso mais de uma vez?
13 M. C. Beardsley & J. Hospers: Estetica: Historia y Fundamentos (Catedra: Madrid 1987), p. 143.
14 S. K. Langer, “A importância cultural da arte”, em Ensaios Filosóficos (Cultrix: São Paulo 1981), p. 90.
15 Ver Sigmund Freud: Die Traumdeutung (Fischer: Frankfurt 1991(1900)), cap. VII.
16 Texto citado por Ariano Suassuna em sua Introdução à Estética (José Olímpio: Rio de Janeiro 2005), caps. 7 e 8.
17 William Shakespeare: Hamlet, Ato 3, Cena 1.
18 Uma explicação mais detalhada desse mecanismo é oferecida em meu ensaio “Processo primário e emoção estética”, ver C. F. Costa: Estudos Filosóficos (Tempo Brasileiro/UFRN: Rio de Janeiro 1999) cap. 5.
Nenhum comentário:
Postar um comentário